Pueblo de la memoria y el bote blanco

«Rocas de Jávea y el bote blanco», 1905 (Museo Thyssen, Málaga)

He tropezado con el titular: «El hijo de un ministro de Franco reclama mil metros cuadrados de playa en Xàbia». Porque esa extensión de «playa de piedra tosca», rocas de Jávea, pertenecía a la casa que su padre construyó, eso dice el periódico, y por eso he vuelto yo a mis propiedades de Jávea e incorporado el yacimiento de época romana que se halló luego en mis bienes de la Punta del Arenal, con la renta de rocas y mar de Jávea que pintó Sorolla. «Jávea sublime, inmensa», escribe en una carta a su mujer al llegar por primera vez en 1896, deslumbrado, él, que venía del aire de Valencia. Fui a Jávea con mi madre en 1968 y la transposición de los números cifra apenas una seña de mi incumbencia en el pintor, que regresa en 1898, 1900 y 1905; nosotras también volvimos.
«¿Te acuerdas de Jávea?», le pregunto a veces a ella, porque repetir asegura lo sabido y la vida común, porque su fortuna se disipa sin remedio pero si consigo que se fije en la playa de Jávea nos habré librado hoy de ser las más pobres de las mujeres. Ella viajaba enferma, yo tenía cinco años y dos grandes maletas que vigilé en Chamartín. Hubo un tren nocturno en Abando y un tren de Atocha a Valencia, el punto de la Tierra más próximo al Sol y el más alejado de Bolueta. Caelum, non animum mutat, qui trans mare currit, quien corre allende los mares muda de cielo para robar aliento. Semanas felices de Jávea. También hay un bote blanco en la estructura narrativa de mis posesiones  como demuestra la única fotografía pequeña, perdida en alguna caja de galletas que no tengo, donde se nos ve posando en blanco y negro junto a una barca en la arena. Mi madre, delgada como un tallo, lleva un traje de baño oscuro y espeso, mi madre lleva pañuelo y gafas negras de ojos de gato y yo visto una braga que recuerdo azul. La luz abundante, el agua mansa, el amor trémulo de las madres delgadas. Mis pertenencias en Jávea son tenues pero aún poderosas. Tengo a Sorolla, que nos pintó y halló.

Memory Town
In each one of you I paint.
I find.
A buried site of radioactive material.
You think 8 miles down is enough?
15 miles?
140 miles?
(Anne Carson).

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Sutiro

Oreja de mar, haliotis o abulón. De «característica forma auricular» y vientre nacarado muy vistoso. Algunas perforaciones respiratorias le sirven para expulsar el agua y aferrarse mejor al sustrato.

Al mar, al mar. «Al mar» es el primer poema de Ventanas altas. De todas las excursiones felices la más feliz es el mar: «the miniature gaiety of seasides», el regocijo iluminado de las playas infantiles colmadas. Vuelvo a la playa en los permisos del otoño y hoy he llegado pronto, con el vaho que barría la arena vacía mientras yo buscaba los sonidos perdidos en el hueco de la mano, sutiro de los veranos. Sutiro nació en Autoridades (1), que lo daba en su letra por gala de alguna parte de la Andalucía y duró hasta la edición de 1822. Desapareció luego, por insignificancia o desuso, volvió a las nieblas de la región y ya no consta más; no figura en el Vocabulario de Alcalá ni se descubre en el Atlas, tampoco está en el Tesoro de Alvar: si alguien la dirá o recordará aún de su casa aprendida, si se ha perdido; si nunca existió, triste fantasma lexicográfico hijo solo del error de la letra y fruslería que alimento a porfía. Para qué sirve una palabra que solo entiendes tú, una palabra privada cuya concha está vuelta sobre la oreja de quien la pronuncia, la tetera de Carelman, cuyo pico mira al asa y es imposible por inútil. Una palabra moluscular desnuda y agonizante a falta de vehículo, sepultada en la cascarilla de las ensimismaciones. Me he acordado de Egor, el gigante de Cartarescu, y del nautilo del que brotan los sueños. Me he acordado de que todo el desarrollo de la especie descansa en su capacidad de producir sonidos. La playa toda es la oreja y el aire silba en la boca de las botellas que deja el agua.
Al llegar al agua, desnuda y torpe, el verano aún ocurre. (2)

(1) SUTIRO. s. m. El ruido, que forma el oído apretándole con la palma de la mano. Es voz usada en parte de la Andalucía. Lat. Auris susurus. (RAE, Autoridades, VI, 1739)
 
(2) The white steamer has gone. Like breathed-on glass 
The sunlight has turned milky. If the worst 
Of flawless weather is our falling short, 
It may be that through habit these do best, 
Coming to the water clumsily undressed 
Yearly; teaching their children by a sort 
Of clowning; helping the old, too, as they ought.
(Philip Larkin, «To the sea»; últimos versos).

El buceador

Septiembre de 2017, domingo

Septiembre hace acopio de oscuridad y frío, trabajos de septiembre. La foto enseña que el que pasea ve la última farola del puerto encendida pero la foto no sabe que el espigón sigue después antes de tirarse al mar para llegar más allá, a los reflejos y a la cinta de candiles a lo lejos. Sabemos que hay también una montaña pero en la foto no se notan los andares lentos y grandiosos del hielo, ni la nieve que el viento remueve en las frentes, no se oyen las ruidosas voces del iceberg (1). En la foto no suena el vaivén de esquilas de los barcos amarrados que sueñan intranquilos con los naufragios de septiembre.

Cuando llego por la mañana oigo la música del Book desde lejos: Javi cada vez más juvenil, me digo; se está quedando sordo, se me ocurre después mientras le miro y me bebo el café. Cuando llego por la mañana entro en la oficina de Mariana, que me recibe con el morro torcido; se le va poniendo la cara de esa forma en que se guardan los pañuelos para que conserven graciosas las arrugas, pienso mientras negociamos. El día se abre y comienza a correr el curso en el que nos bañamos, por eso me traigo de nuevo a la cabeza al buceador de los diarios de Piglia. El buceador es el cuento que se llama «El nadador», apenas cuatro páginas del primer tomo y casi lo que mejor recuerdo de ellos. Está dicho en primera persona, me llaman el Polaco: «Me dicen el Polaco porque tengo los ojos azules y el pelo rubio, casi blanco; duermo en cualquier lado y vivo de lo que encuentro en el mar». Hay un barco hundido a unos tres kilómetros mar adentro y dicen que quien se mete en él descubre algo que no podrá olvidar. El polaco llega al barco y se sume en el curso del barco, como Mariana y yo en la oficina, como Javi en el bar. Entra por una escotilla y ha de salir varias veces porque le falta el aire, sangra por la nariz. Al final encuentra lo que cree un cuerpo pero es solo un trapo, una chaqueta; la registra, en un bolsillo hay una moneda rara, es un dracma. «Puede ser que me traiga suerte. Necesito un poco de suerte. No me vendría mal». El cuento acaba así, con frases ligeras, porque el buceador no es un héroe a pesar de la sangre en las orejas y de que el buceador sea el cuento autónimo de todos los cuentos en primera persona.

Estos días había en los periódicos muchas cosas sobre Ashbery y he pensado en el libro de Ashbery que registré a medias a causa del aburrimiento y de la soledad de la incomprensión. Oí a Ida Vitale contar cómo empezó a aficionarse a la poesía a partir de un poema de Gabriela Mistral que, por niña, no entendía, pero que unos años después comprendió. «Elogio de la poesía que no se entiende», he leído, porque alguna vez en tu vida brilla como un dracma y se enciende como las lámparas de los puertos, venía a decir. Elogio de la oscuridad, porque es el elemento en el que incomprensiblemente flotan los barcos y porque hay más llanto en el mundo del que puedes comprender (2).

(1) Cuando Richard Henry Dana encuentra los icebergs al doblar el Cabo de Hornos, descubre maravillado lo que las representaciones que alguna vez ha visto no han podido captar, «porque el cuadro es incapaz de comunicar su principal belleza y grandiosidad: su movimiento lento y majestuoso, los remolinos de la nieve en sus cimas, los gruñidos y chasquidos tremendos de sus volúmenes» (Dos años al pie del mástil, 1840; en Relatos del mar, selección y traducción de Marta Salís, Barcelona: Alba, 2016).

(2) Come away, O human child!
To the waters and the wild
With a faery, hand in hand,
For the world’s more full of weeping than you can understand.
William B. Yeats («The stolen child», 1886).

Tarde de San Bartolomé, muy tarde. («El centro está en los agujeros», y 2)

1. Una especie de tela que te deja ver por ella. («Net is a kind of cloth that you can see through», Collins English Dictionary)

 

2. Plumas de pocos inviernos

 

3. Vuelven los barcos sin vela. («Cuando no tengo gana de hilar, echo mi huso a navegar»)

 

4. «La que por San Bartolomé no vela, nunca hace buena tela»

 

5. Queda luz en algún sitio y se llama «el puerto»

 

6. «Hacíame cuando hablaba ciertos candiles muy bellos». (Queda luz en algún sitio y se llama «los niños de Matías y Sophie, en el bar»)

El centro está en los agujeros

«Una colección de agujeros atados por un hilo»

En El loro de Flaubert Barnes atribuye esa definición de red a «un jocoso lexicógrafo» y porque había leído a Barnes tropecé con los agujeros al entrar en la playa. Día de San Bartolomé, tarde por la tarde. He buscado después las palabras exactas y las he hallado por doquier, borrada a menudo la huella del lexicógrafo anónimo, real o imaginario, desvanecidos asimismo el narrador de El loro y el propio Barnes (1).
En el libro sobre los plagios de Hélène Maurel-Indart (2) he visto luego a Pascal, plagiario de Montaigne donde Pascal dice sobre el universo: «Es una esfera infinita cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna». Al parecer, el editor León Brunschvicg (3) hilvanó en una nota los nombres que componen la larga tradición de una imagen que llega de la Antigüedad, atraviesa la Edad Media y anida cerca de Pascal en el prólogo a las Obras de Montaigne que compuso Marie de Gournay. «¿Quién podría reprocharle a alguien un préstamo tan provechoso?», concluye Hélène Maurel-Indart. Releo la meticulosa labor que hace Borges en «La esfera de Pascal» (4) y veo que Borges menciona al editor Brunschvicg solo al final y únicamente para enmendarle el texto fijado, para destacar el hallazgo de la edición crítica de Tourneur (París, 1941), que reproduce las tachaduras y vacilaciones del manuscrito y deja leer aún un effroyable: «una esfera espantosa», eso es lo que iba a escribir Pascal pero se arrepiente. El significado de la figura constante cambia con el sucederse de los siglos y las residencias múltiples de los individuos particulares de la historia universal. «Quizá la historia universal es la historia de unas cuantas metáforas», es la figura que abre el texto de Borges y la que, modulada después del camino, la concluye: «Quizá la historia universal es la historia de la diversa entonación de algunas metáforas».
Olvido lo que Borges debe o roba al editor Brunschvicg de su nota erudita, si es menudencia y fue estorbo o hubo distracción de ladrón, porque me quedo atando y desatando agujeros con la lana que pone Borges, con lo que Pascal pone en el hilo universal que cose las transmisiones, una palabra que no escribió.

(1) Esta es la cita de El Loro: «Sin perjudicar excesivamente la lógica, también podría invertirse la imagen y definir la red como hizo en una ocasión un jocoso lexicógrafo: dijo que era una colección de agujeros atados por un hilo». (Anagrama, 1994, p. 45).
(2) Hélène Maurel-Indart, 2014: Sobre el plagio, Buenos Aires: FCE, pp. 30-31.

(3) La edición de Léon Brunschvicg es la de las Obras que publicó Hachette (1908-1925). Según explica Maurel-Indart, la nota de Brunschvicg contesta al escándalo que el polígrafo Charles de Nodier había manifestado un siglo antes sobre este asunto en sus Questions sobre littérature légale. Du plagiat, de la supposition d’auteurs, des supercheries qui ont rapport aux livres (París, 1928). 

(4) En Otras Inquisiciones, 1952. http://www.unizar.es/arenas/hfm/Borges_La_esfera_de_Pascal.pdf

Del verano, las moscas. («Una mente de verano»)

Juan Van der Hamen, «Bodegón con dulces y recipientes de cristal», 1622. Museo del Prado.

«Una mente de verano» por «sunny mind» es un pequeño atropello (1) y una imagen más hospitalaria y mejor: es mejor la estación aunque haga viento y no brille el sol. Del verano, a veces el Señor te concede unas moscas para que comas, apariciones menudas e invertebradas que son el sustento de las ranas de voces graves y de los sapos observadores. Es verano y yo tenía todavía esta cita magnífica de El sur: «En el suelo, apoyado en el mostrador, se acurrucaba, inmóvil como una cosa, un hombre muy viejo. Los muchos años lo habían reducido y pulido como las aguas a una piedra o las generaciones a una sentencia».

Había atrapado las frases y removía el peso de las sentencias que salen de la oscuridad de las bocas y es la misma noche de la que brotan los cuerpos quietos de los bodegones españoles. Entonces, mirando el de Van der Hamen he descubierto las moscas. Al principio las he creído ahogadas en el líquido amarillo, una nota repulsiva que se adueña poderosa de la merienda cortesana, que se burla de los barquillos flordelisados, de la porcelana, de los ricos barros y de la luz de las copas. Luego he visto que no están dentro de la botella, que son moscas vivas y exteriores: el pintor ha dibujado alas tensas y sombras exploradoras de animales presos de su fascinación y del desdén de los dulces, no hay moscas entre las peras escarchadas y los bizcochos. Prefieren contemplar que comer, me digo, y después considero que tal vez se alimentan lamiendo la suciedad invisible del cristal de la botella de aloja. La Guía del Prado identifica la aloja, una bebida morisca hecha de aguamiel y especias, y justifica así con indiferencia técnica la presencia de las dos moscas del frasco.

Hay en el Prado otra naturaleza muerta en la que también vive una mosca que examina cierta uva de uno de dos racimos sujetos por cuerdas, y así se titula: «Dos racimos de uvas con una mosca», donde la mosca es sin sorpresa pero el cuadro es con engaño. El cuadro fue comprado como obra de Juan Fernández, el Labrador: Labrador, el pintor de uvas; y en 2013 se descubrió que las telas originales se habían recortado y el nombre del hombre había sido borrado. Miguel de Pret, el pintor sin cuadros, salió de las tinieblas a la luz de la bodega por la curiosidad de algunos estudiosos pesados como moscas (2). Es verano y en ellas me complazco.

«Dos racimos de uvas con una mosca», atribuido a Miguel de Pret (1630-1644). Museo del Prado.
(1) En la traducción de José Luis Rey de «Grant me, oh Lord, a sunny mind/ Thy windy will to bear!»: «Concédeme, Señor, una mente de verano/ para sobrellevar tu voluntad borrascosa» (Emily Dickinson, Poesías completas, Visor, 2013).
(2) Aterido, Ángel y Laura Alba, 2013: «Juan Fernández el Labrador, Miguel de Pret y la "construcción" de la naturaleza muerta», Boletín del Museo del Prado, XXXVI, nº 49, pp. 34-53. Colección del Museo del Prado: <https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/dos-racimos-de-uvas-con-una-mosca/028b8f1c-8c6a-4fc7-900d-fe0b2a9d70be>

 

No es la ciudad, aún no es el campo

lunes, 31 de julio

«La fragilité développe la conscience de soi: c’est bien connu», escribe Jean-Marie Klinkenberg en la presentación belga de un libro sobre el regionalismo léxico en la francofonía. Fotocopié aprisa algunos artículos y ahora tengo unas hojas cortadas y borrosas que no me interesan, menos por el texto de Klinkenberg. Hermoso e inapropiado, se titula «La banlieu et les arpenteurs», el suburbio y los agrimensores. Las afueras del idioma son el mejor lugar para la observación, porque el suburbio, que no es ya la ciudad, sin embargo, la promete y, aunque aún no es el campo, trae su primer olor. Al final de la calle Rivadavia empieza el Sur.

La conciencia de sí es el tema de Los diarios de Emilio Renzi, ese es mi tema de su lectura, y me fijo en un apunte de febrero de 1967 sobre el proyecto de una antología de cuentos seleccionados por escritores. Piglia escribe que elegiría La muerte de Iván Ilich y Las nieves del Kilimanjaro, dos cuentos gemelos; luego añade El sur: «¿Qué hace el hombre que está por morir? ¿Cómo vemos la vida de alguien si sabemos que ya está por morir?». Pocas páginas después y casi cincuenta años más tarde, al final del primer tomo, el cronista explica por qué a Renzi le ayuda María en la tarea de transcribir sus cuadernos. Porque en México «parecía haber empezado a desvariar un poco, como le venía sucediendo cada vez con más frecuencia desde que estaba enfermo, no enfermo, él jamás usó esa palabra, estaba, para decirlo como él, un poco embromado, como decía loco de pánico».

Releo los cuentos, en los tres hay un accidente cotidiano e insustancial: la herida corriente en la pierna de Harry, un batiente olvidado que golpea la cabeza de Dahlman, Iván Ilich cae de una escalera en el salón de casa. Los percances cavan con la enfermedad un espacio para la conciencia que es el tiempo de la fiebre, la rememoración y el duermevela suburbial; la infección no es la vida que estaba y se va, tampoco es aún la muerte. El accidente de este lunes en la autovía y todas las horas que pasamos encerrados en el autobús agitándonos en los asientos, desfilando abrumados por la cabina del váter con la puerta que cierra mal y un pensamiento que gira sin parar como una bailarina idiota, porque es demasiada mala suerte: si no hubiera habido ese choque o si la cabina no hubiera ardido o si todo hubiera ocurrido antes o después del viaducto. Pasó muy veloz y sería negro, no tuvo tiempo para el malestar ni para la luz en la conciencia, no hubo una avioneta y abajo la nieve; apenas lo justo para coger el puñal que el viejo le tiende desde el rincón, saltar al vacío. «Uno escribe porque está desajustado con la vida», anota Piglia en el extrarradio.

Ay, mi azucarillo

La ventana. Los chopos muy altos
El calor. El zorzal en el patio
De regreso. Los días muy largos

Fotos de algunos días en otra ciudad, que es la misma ciudad porque sus calles solo pueden caminarse en aquella. Por las fotos recordaré los filos de las luces y una humedad breve de hocicos, la mena en la ganga, el grano de sal en las masas trabajosas de la carne en la bocas.

En el Léxico familiar de Natalia Ginzburg las frases características de los personajes y la proverbialización de las figuras familiares son al principio una invitación regocijada para que el extraño entre en la casa: «Esas frases son nuestro latín, el vocabulario de nuestros días pasados», explica Ginzburg en un hermoso párrafo que se refiere a los dialectos de la intimidad (1). Después el recurso se vuelve terco y maquinal y los estereotipos verbales han fabricado unas pesadas cabezas de cartón que no dejan hablar a los personajes. La literatura agoniza en el folklore y el individuo en la tribu. Por paradoja las rutinas me recuerdan vivas otras convenciones que no lo son para mí, Beñat inesperado y feliz como sorbo de vino: «Nire bihotzeko azukre koxkorra», terroncito de azúcar de mi corazón. Ay, mi azucarillo.

(1) «Esas frases son nuestro latín, el vocabulario de nuestros días pasados, son como jeroglíficos de los egipcios o de los asirio-babilonios: el testimonio de un núcleo vital que ya no existe, pero que sobrevive en sus textos, salvados de la furia de las aguas, de la corrosión del tiempo. Esas frases son la base de nuestra unidad familiar, que subsistirá mientras permanezcamos en el mundo, recreándose y resucitando en los puntos más diversos de la tierra. De tal forma que, cuando uno de nosotros diga: «Distinguido señor Lipmann», la voz impaciente de mi padre resonará en nuestros oídos: «Dejad esa historia. ¡La he oído ya muchas veces!» (Natalia Ginzburg, Léxico familiar, Lumen, 2011, pp. 39-40).

 

 

Señas de Lisboa y la vida temporal. Lisboa, ida y vuelta

Lisboa. Convento del Carmen

Terremoto y en Murcia terretremo, viene en Autoridades y también lo trae Terreros, pero terretremo desapareció del diccionario académico, nunca más se supo. Terreros recuerda el de Lisboa y por una cosa o por otra vuelvo a Lisboa, la campanilla dentro del sueño. «Apenas quedaron más señas de Lisboa que las ruinas y el escombro», escribe Terreros. Leo fascinada por el espanto detalles de los sucesos del día de Todos los Santos de 1755, eran las diez de la mañana, había misas, había rezos y velas encendidas en la próspera Lisboa del siglo de la luz de la Razón. Lisboa queda hundida y en París se baila, dice Voltaire en su poema. El mayor terremoto en Europa del que tenemos conocimiento, leo. Se discuten las cifras de los aplastados, ahogados, abrasados. Se debatió también sobre el lugar de su origen, el punto del mar donde gira sin prisa el cuerpo fragmentado de la litosfera mientras en París bailan. El sacerdote Manuel Portal escribió una História da ruina da cidade de Lisboa cauzada pello espantozo terremoto e incendio, que reduzio a pó e cinza a melhor, e mayor parte desta infeliz cidade (1756). Cuando aún el polvo no se había posado sobre las piedras y los cuerpos, el Tajo se retiró de su lecho y dejó ver esqueletos de otros naufragios viejos. Cuando llegaron las olas gigantes que anegaron la Baixa y se robaron a los que habían buscado refugio en la orilla, toda aquella agua no sirvió para apagar el incendio. Seis días más ardieron los restos de esta infeliz cidade. Egor, el gigante filiforme de Cartarescu, compara la acción de las catástrofes con la destrucción masiva del tiempo, a diferencia de aquellas el tiempo nunca deja heridos. Encuentro en otro lugar las cinco cartas que Feijoo dedicó al terremoto: «[…] que Dios obró en la muerte de Cristo, no hace al caso a mi asunto, donde solo trato de Terremotos, que acaecen por causa natural», y que no son castigo divino sino otra muestra de la fuerza de la Naturaleza y de nuestra fragilidad. Feijoo advierte contra el miedo que «mediante la aflicción que produce en el alma, hace por una parte triste, mísera y breve la vida temporal» (1).

Por Alfanhuí vuelvo de nuevo a Lisboa, esquila en el sueño del hombre que se durmió una tarde que araba con los bueyes. Los bueyes siguieron adelante y el labrador siguió caminando hacia Poniente: «Pasaron vados y montañas sin que el hombre despertara. Hicieron todo el camino del Tajo y llegaron a Portugal», llegaron al mar de Lisboa. Solo cuando el hombre sintió el agua en el vientre se despertó, entonces vendió los bueyes y volvió a casa por el mismo surco. El surco de la escritura de los bueyes es el bustrófedon, una palabra con tres posibilidades tónicas, como el chiste que hacíamos con Miguel Ángel y el hipódromo. Pero en la escritura de las inscripciones arcaicas el buey que regresa no utiliza el mismo surco, siempre dibuja una línea nueva en su camino de vuelta.

(1) Es la carta XXIX del tomo V de las Cartas eruditas y curiosas, donde Feijoo responde a José Rodríguez de Arellano, canónigo de Toledo. Las citas de Feijoo con un comentario sobre la respuesta ilustrada en España, en Ricardo Hurtado Simó, 2015: «El terremoto de Lisboa de 1755 en el pensamiento de Feijoo y Del Barco», Tales. Revista de Filosofía, 5, pp. 115-125.

Las islas, los volcanes

Stormy Weather, 2003

Por la mañana estamos en el jardín del parquin gastando minutos y A. echa a correr, me giro y veo a una mujer caída en el suelo. Alguien va a buscar ayuda, llegan unos enfermeros con una silla de ruedas. Está consciente pero le hablan y no hace caso. La sientan y se la ve tranquila, se limpia la cara con un pañuelo pero no contesta. «No decía nada», dice A.
Por la noche vemos Stormy Weather (2003), de Sólveig Anspach. Estoy cansada y muy distraída pero me gusta enseguida. Cora, una psiquiatra inexperta; la otra, la paciente muda con aspecto de vagabunda con la que se ha trabado en una rara ligadura. Cora habla de sí y la otra solo calla. A veces la imita, se retira igual el pelo de la cara, estira el brazo en el banco, un animal sin voz y sin nombre. Después descubren que se llama Loa y que ha escapado de Islandia adonde la devuelven. Cora sigue a Loa y en aquel pueblo es a ella a la que se ve mendiga y enferma. Los volcanes de Islandia, un personaje había mencionado el Viaje al centro de la Tierra y el cráter islandés que es su boca. Vuelvo a acordarme de la mujer de la mañana. También he pensado en ella cada vez que he salido a fumar mientras miro al otro lado la fila reluciente de los taxis y la ficción ligera de las partidas, puedes irte de aquí en taxi. Las imágenes en las que Cora arrastra a Loa por el pleonasmo de un pequeña isla que pertenece a Islandia y vive cercada por el océano que ruge siempre.
«Al acabar podemos visitar el Centro Botín, pasar el día», se me ocurren cosas así que digo tal vez porque A. apenas habla. Se ha hecho muy tarde y hay una ruidosa tormenta, no vamos al Centro Botín. Sin embargo, al final de la cinta rosa pegada al suelo que marca el camino desde el vestíbulo, en el umbral del lugar por el que se accede al interior de los cuerpos, hay una pequeña placa que recuerda que este ingenioso y caro volcán ha sido donado por la Fundación Botín.